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原标题:澳门皇冠gc128.com批判的历史——王广义的艺术历

浏览次数:150 时间:2020-03-31

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在1985年之前,王广义还仅仅是一个在美术界不知名的美术学院毕业生。只是到了这位年轻人与其他一些朋友共同组织的一个团体北方艺术群体这一名称在各种艺术刊物和新闻媒介出现的时候,人们才开始读到王广义这个名字。北方艺术群体最早是一些刚毕业的大学生自发组织起来的沙龙。王广义后来回忆说:最初没有北方艺术群体这个名字,1984年毕业离开美院回到哈尔滨之后,与一些朋友经常在一起讨论文学艺术。后来这个小团体的活动引起了当时前卫理论刊物《美术思潮》主编彭德的关注,他写信来要求把小团体的情况介绍一下。这时,大家才发现这是个事情,有一个向全国扩散的问题。大家研究之后,我提议这个团体叫北方艺术群体,大家同意后便写了一个消息给彭德。在登有这个消息的那份《美术思潮》被带到在山东召开的全国美代会后,北方艺术群体的名字也就迅速而又有影响地传开了。然而在这个时候,人们对北方艺术群体的艺术思想本身却了解甚微。具有讽刺意味的是,虽然北方艺术群体早就为人所知,但直到1987年2月,这个团体才在长春举办了第一次团体展览北方艺术群体双年展,参展作者有王广义、舒群、任戬、刘彦、倪琪、王雅林等人。在此之前他们仅召开了一次学术讨论会和几次幻灯片交流展。而这次展览几乎可以看成是该团体宣告解散的一个句号。

事实上在此之前,人们就已看到了众多具有影响的展览与活动,其中有诸如浙江杭州的85新空间画展;由云南青年艺术家毛旭辉、潘德海和上海青年艺术家侯文怡等人组织的新具像画展和由南京青年艺术家丁方、柴小刚等人发起组织的江苏现代艺术展。

艺术家对自己的艺术作十分晦涩的理论阐述几乎是85时期的一个普遍风气。这种风气的产生也许主要是由于青年艺术家在自己的新的艺术出现之后得不到批评家的有力认可更不用说积极支持的结果。批评家栗宪庭在《中国美术报》1986年第28期上带着一种焦虑和同情涉及到了这个问题:他们爱写文章,而且喜欢艰涩的抽象表达。这标明这场思想解放运动开始进入哲学的层次。这位批评家文章的中心是85美术运动不是一个艺术运动而是一场思想解放运动。85美术与伤痕艺术或生活流艺术的区别在于前者已进入哲学层次。的确,哲学眼光的转变是一个世界观的转变,它不同于对一般人类情感的坚持和保护这样的道德主义的态度。先前几年的伤痕艺术虽然具有唤起普遍的人道主义同情心的悲剧诗意,但它主要的针对性是之前的政治现实问题罗中立的那件引发观众泪水的巨大农民头像《父亲》就是这种艺术的最典型的例子之一。伤痕艺术之后,中国青年艺术家对艺术问题的思考开始借助于新的工具,这就是从叔本华、尼采、萨特、佛洛依德[S.freud]等一大批西方哲学家、心理学家的思想,因此85时期的艺术家开始从根本上改变对涉及到艺术的所有问题的认识。文化知识界对这股巨大的西方思想对中国的冲击肯定负有主要的责任,但是,在艺术界要找到从理论上为新的艺术形式作相应的说明的批评家仍然是困难的。这样一来,本来就缺乏文化自觉性的艺术家在为自己新的语言形式能够获得普遍的承认而进行的理论阐述中所出现的种种吃力的局面就是可以想象的了。

毫无疑问,王广义是这个冒充哲学家的艺术家队伍中的一个。王广义在发表于《江苏画刊》1986年第4期中的《我们这个时代需要什么样的绘画》里带着一种近乎拯救人类的基督精神陈述了时代对绘画的要求:绘画应准确地转换出崇高的理念,不应是病态的和刺激的。在这里,人本的力度精神与美的合目的性将构成健康的张力场而作用于人类社会。这种观点的表述在几年前的伤痕艺术家那里几乎是找不到的。在新一代艺术家那里,对艺术的认识已在朦朦胧胧的哲学思考中发生了变化,真实感受开始成了缺乏文化意义的不实之词。然而,王广义在文中指出的我们这个时代的画家们的共同目的返回原初,高扬人本的崇高与自然的和谐,建树一个新的精神模式带有极大的虚张声势的色彩。稍后不久,我们又在艺术家发表于《美术思潮》1987年第1期之中的《艺术作为人类的一种行为》里看到这种虚张声势的进一步扩展。在这篇布道式的文章里,王广义以一个代表上帝的使者的身份向读者宣布神圣的旨意:

我们的目的是为了使人类走出末稍的病态文化的泥泞,高扬人本的崇高与健康的文化精神。

如是:生命的内趋力这一文化的背后力量在今天真正到了高扬的时刻了,我们渴望而努力高兴地看待生命的各种形态建树起一个新的更为人本的精神模式,使之生命的进化过程更为有序。为此,我们反对那些病态的、末梢的罗可可式的艺术以及一切不健康的对生命进化不利的东西,因为这些艺术将助长人类弱的方面,它使人远离健康、远离生命的本体,这种病态的末梢的艺术喧闹声,将影响健康的人们倾听那来自生命内趋力的沉重而庄严的悲剧的钟声。

我们需要的是这样一种艺术,即:生命欲望面对生命坠落的本能而产生的旺盛生命的最高生命肯定的方式崇高的悲剧艺术。

艺术家当初的理想的的确确是一个玄学的假象,所谓病态文化和健康文化从一开始就缺乏准确的针对性。在这个时候,只有一个问题是真实的,那就是艺术家表达出的开创新文化的愿望。正是这个愿望,使艺术家制作了他的第一阶段的那些作品《凝固的北方极地》。

王广义曾说:北方是我创作的生命所在,北方极地的场景使我想到人类与自然的原初形态。[2]这个多少有点虚饰的陈述具有一定的真实性。艺术家生长在北方,生活环境对艺术家的潜在影响是显而易见的。王广义的毕业创作就完全是他到鄂伦春体验生活的产物,虽然艺术家把它看成是不得已的任务之作,但自然、人物与动物的凝固的造型和灰蓝色的基调已经隐隐显出了艺术家对北方的基本的感受倾向。毕业之后,王广义制作了一批作品极地系列,我们可以看到艺术家笔下物象的高度简化和凝固的特征。其实,这是一些关于北方大自然的带有朴实态度的真实写照,牧民笨拙的皮袄和姿态完全能够使我们感到北方大自然的那些固有的特征。

1984年末,北方艺术群体的另一位艺术家舒群在一次讨论会上提出了关于北方文明的假说,此后,王广义与舒群、任戬、刘彦等人就这个假说在其艺术风格意义上的特征进行了广泛的讨论,比如寒冷与凝固的视觉效果。在一种希望作品具有形象的独特性的朴素心理的推动下,王广义画出了第一幅严格意义上属于凝固的北方极地系列的作品《凝固的北方极地25号》。艺术家在后来回忆说:极地的造型是偶然出现的,先是想在纸上找一种东西,独特性,勾着玩发现这个形象挺好。最初的试验是《25号》,这是第一幅,虽然我编号是25号。最初有羊的那些画是在此之前画的,不是极地,是我以后纳入进来的。艺术家所说的在此之前完成的作品自然包括《极地1号》、《极地2号》和《极地4号》这样一些作品。在《25号》里,王广义虽然保留了北方的自然特征,但是,图像假设的成份比以往的作品更加明显。随后,王广义又进一步减少了容易使人联想到自然特征的那些符号或形象,将极地图式较为纯粹甚至单纯地安置于构图之中。

当我们回头再读一读艺术家当初的理想主义的文告时,能够看到,王广义为我们勾划了一个假设的理想主义模式:这种具有上升感的绘画,从其外观上来看应带有斯特拉斯那样的形态,它腾空而起,崇高壮观,浓荫广复而千枝纷呈,在它的巨大而和谐的一体之中,表现出一种崇高的理念之美,它包含有人本的永恒的协调和健康的情感。在这里,创造者和被创造者所感受到的是静穆与庄严,而决非一般意义的赏心悦目。[3]在1985年《中国美术报》第18期里,王广义还作了这样的表述:《凝固的北方极地》不是纯粹的绘画,而是一种关于高扬人本思想的物化状态。在阐述北方艺术群体的观点的时候,艺术家又作了无法证明的表述:我们的《绝对原则》和《凝固的北方极地》等作品并不是艺术,它们仅仅是体现生命原本活力的一种行为。大多数极地作品是艺术家在几年后陆续重新绘制的,原作都因材料质量的低劣和制作的过分试验性效果而没有赢得艺术家的精心保存。

制作极地系列作品这个期间,王广义与他的大多数同代艺术家和知识分子一样,具有一种与艺术工作并无直接关联的历史使命感。在这个思想解放运动发展的时期,作为艺术家的王广义和他的朋友希望通过自己的艺术来拯救他们认为的走向衰落的人类文化。在发表在《中国美术报》1985年第18期上的《北方艺术群体的精神》里,舒群写道:

我们认为东、西方文化已基本解体,代之而起的只能是一种新文化的力量北方文明的诞生。

在《阐释》中,舒群进一步解释了什么是北方文化:所谓北方文化或寒带一后文化,其实就是理性文化的形象化名词。因此,北方文化的实质是一种理性精神,作者在注释中解释了这个理性不同于一般理性,它是一种恒定的精神原则。作为这个团体的理论和思想支撑到此有了一个明晰的说明。正如其它群体的晦涩宣言和说明一样,舒群为这个团体的艺术追求所作的理论上的陈述,仍然是受到了来自西方哲人的思想影响。

与此同时,在《阐释》里也隐隐包含着一种使命感,即通过艺术使民族走向一种健康和完美。这些艺术家认为,为了达到这一目的,理性就变得十分重要。在对理性的强调中,作者提出了两个要考虑的因素:一是资本主义后期人性中最低的力的解放已变得一发不可收拾;二是中华民族在传统上的理性精神的欠缺,这使他们感到焦虑。基于拯救民族精神的责任感,高扬和建设理性就成了他们的使命。当然,正如舒群自己也警觉到的,他所说的理性也是一种乌托邦,那种企图使中世纪那种虔诚、真挚、心地善良、灵魂纯洁的美好品质重归人类的神圣愿望仅仅是个愿望而已。

艺术家在数年后说道:北方极地的出发点不是很自觉。在1989年的一期《画廊》里他还说过:所谓信仰的崇高不过是一种无聊的假设。不过,极地作品虽然没有一个文化意义上的出发点,却反映出了艺术家对形象语言的敏感性。

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直到1986年底,由康德、黑格尔、尼采甚至更早时代的中世纪哲学家的思想和概念在王广义心中混合而成的实为玄学的假象的理念仍然有效地引导着艺术家在寻求相应的形象陈述方式。在艺术家的心目中,健康与稳定、平衡、对称这类特征有关,崇高与上升、静穆、单纯这类因素相关联,而这样一些特征和因素在古典艺术那里能够找到杰出的范例。大概也正是在调往珠海画院之后,王广义经常翻阅古典艺术画册。在看了太多的现代艺术的画册之后,艺术家产生了对现代艺术的某种反感。早在美院二年级下半学期的时候,王广义就把对凡高、马蒂斯、德朗、塞尚和毕加索这些艺术家的兴趣转向了达芬奇、普桑、安格尔这样一些艺术家。完全有可能是因为艺术家在相当长的一段时间里处于现代主义潮流之中的缘故,使得王广义对古典艺术始终保持着一定的距离。尽管这种瞻仰受着内在偏爱的驱使,但作为一个一直想建立新的艺术形象并试图成为一个超人的艺术家,王广义还是觉得这种状态多少有点属于无可奈何。他以后回忆到:当时,我不知道该画什么,觉得没有什么可画了,真不知道。极地也没啥意思,只好翻翻画册。画什么和怎么画又一次成为王广义焦虑的问题。

王广义在临摹古典艺术的过程中发现了一个新的契机。艺术家最初先在一块胶合板上临摹大卫的《马拉之死》,在其过程中,他去掉了人物和环境的细节,只保留了概括的造型结构。同时,也可能真是受到像斯特拉斯大教堂这类双尖塔正壁的建筑造型的影响,艺术家将死在浴盆中的马拉作了重复而对称的绘制,加上色彩的统一处理,一件具有特殊视觉效果的作品就这样产生了。这种效果使艺术家产生了极大的兴趣,他接着又在胶合板的另一面安排了与前述构图相对应的同样母题的构图,其效果也是同样有趣的。这项修改工作得到了贡布里希思想的支持。王广义曾说:尼采使我明白怎样走出入自身所处的困境,贡布里希给了我一点关于图式文化的修正和延续性方面的启示。[4]通过阅读,王广义从贡布里希那里知道了描绘世界需要图式。1988年王广义还在他那篇发表在《美术》第3期上并引起普遍反感的《对三个问题的回答》文章里作了一种不得已的带有悲观主义色彩的陈述:生活在今天的画家们太不幸了,只要我们一坐在画布面前,画布便成了一块文化的底版,纯洁性消失了,而画家为了使自己和别人相信他的图式绝对是独创的,认定自己在创作时一直保持白版状态,这实质上是在向不可能挑战。贡布里希关于对传统图式的修正的思想的确使艺术家得到了极大的启示修正传统图式正是艺术家应该做的工作,所谓创造性也许就存在在这样的修正工作之中。为了使更多的心灵能够感知到,在人类文化史中存在有一种健康向上的崇高的力[5],王广义绘制了他的后古典系列。

我们发现,王广义在这些后古典作品中塞入了他在极地系列中就已确立了的那些视觉因素:灰色的基调、冷漠的气氛、凝固的造型。而后古典作品的特点是,形象出自经典原型,此外更为讲究的画面制作使构图唤起的精神倾向更加接近静穆、庄严、崇高这样的状态。王广义的朋友、从事艺术史研究的学者洪再新对后古典作品作过一个评价:它们从精神上,也从视觉感受上给我以庄严静穆和崇高伟峻的向上感。它让我想到你很早在一篇发言中所说的理性的彼岸世界要比感性好,换句话说,你真的不是在画渺小个人的感觉,而是希图弘扬大人类的旨意。

在后古典系列中,《后古典大悲爱的复归》受到赞赏和高度的评价。《复归》在理念上的出发点被认为是一种超善恶的悲剧观念。晚年之时,伦勃朗将基督教意义上的博爱看成是艺术应该表达的最高境界。这个境界事实上通过这位荷兰大师的卓越艺术语言被传达给了那个已经明确放弃绝对的独创性的并同样希望再次表达这种境界的年轻人,所以王广义选择了伦勃朗的《浪子归来》作为图式修正工作的起点。

与其它后古典作品比较起来,《蒙娜丽莎之后》具有更多自然主义的细节和感染力,但是,这件作品比任何一件后古典作品都更加暴露出艺术家已有的杜桑意识。王广义回忆说:当时的想法是,《蒙娜丽莎》已成了人类正面形象的完整的解决,但翻过去背后会是什么样的呢?人们也许要问这个问题。这个问题挺绝。达芬奇的画是件名作。杜桑的画也是名作。既然人们从来还未观看到蒙娜丽莎的背部,那么一旦把它表现出来,也许会产生特殊的效果。事实上,王广义自从到了珠海画院之后,便开始对杜桑、克莱因这类艺术家产生兴趣。在没有什么可画的情况下,杜桑弄出了个事情,给了人们一个提示王广义对杜桑的反艺术的英雄主义之举非常钦佩,以致向杜桑作了一个审美主义的致敬。

后古典时期是王广义艺术历程中的一个十分重要的时期,这种重要性并不简单在于艺术家建立了形象鲜明而独特的图式,而主要在于艺术家已开始把艺术问题纳入艺术史的背景加以思考和解决,并且,正是由于把自己的艺术同艺术史联系起来,使得艺术家意识到了古典情结的危险性。

[1]原载:第450-501页,《个案艺术史中的艺术家》,吕澎 主编,湖南美术出版社;2008年5月第1版。____编者注。

[2]《中国美术报》1985年第18期第1版

[3]《江苏画刊》1986年第4期第33页

[4]《中国美术报》1987年第39期第1版

[5]《中国美术报》1987年第39期第1版

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