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原标题:时间的余烬澳门皇冠gc128.com:论吕宗平的抽象画

浏览次数:134 时间:2019-11-28

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吕宗平作品

刘国夫作品

面对一幅抽象画,画面总是要求我们进入一个陌生的世界,一个由画家的精神生活所打开的独特世界。抽象是抽取,取走一切或舍弃一切之后,画家还必须带回仅仅属于他所发现的那个世界。在这之间,一个抽象画家艰难挣扎的过程就会呈现出来,前者可以看出他拒绝一切,怎么做都不可以的经验,后者则是接纳一切,有着怎么做都可以的新手法的发现。

中国山水画萌发于唐代的行旅,在深入自然之中,既象征着生命的短暂与辛劳,也暗示着自然山川的自在与平淡,因此山水画要打开一个可游可居的生命场域在其中安息有限性的生命,在我们这个时代重新打开山水画的精神,需要有着一种行走的姿态,进入现代性,则是穿越无人的旷野与沙漠,同时穿越自己内心的孤寂与茫然。刘国夫曾经在新疆呆过几年,远离南国,于2003年开始的绘画中,那个喇嘛的形象就是一个行者的化身,是佛教西藏圣域的寻觅者与圣光的忠实跟随者,随着后来自觉去掉地域性与具体的符号,保留灵魂穿越的姿态,打开了一个佛光与灵气融合的精神世界。

抽象也是精神的体现,精神是燃烧,是灵光的幽微聚集,是承受精神的烧灼感,烧灼留下的裂纹,就是精神的迹象,在中国当代抽象画家中,除了吕宗平,我没有见过对精神烧灼的裂纹如此着迷的,那是精神也是时间燃烧的余烬。

中国水墨山水画的语言,基本上是以气化为主的语言,去掉了唐代繁盛颜色的光感,尽管水墨画上有着墨光,宣纸纸面以及石块矾头的无光之光,但主要是气韵生动与气化的语言,即从山水画对象的气象(Qi-image)的描绘,到满纸烟云的墨晕,再到冲淡的意境,气化或气感(sense of QI)的语言带来的是瞬间的变化,这是顺应自然变化的气机(Kairos of Breath or Energy),这个瞬间的时间感,也是与现代性破碎的瞬间相通,因此现代性需要与山水画对时间的感受中吸取能量,来修补其破碎的叙事,尽管并不一定走向具象,但瞬间生灭的时间性却可以通过气化的微妙变化得到触感的充盈,这也是传统的虚淡走向虚薄的契机。而西方油画的基本语言是光感(sense of light),从古希腊形式建构的理性之光,到中世纪古典时期可见与不可见之间的神性之光,再到文艺复兴主体透视法的聚焦之光,直到风景画的自然之光,再到二十世纪肉体与绘画材质融合的颜料之光,直到抽象画的无光之光(所谓的黑色绘画或者空白的绘画,成为现存品),西方绘画的光也走向了消失,这也是绘画终结的症候。

从生命感觉出发,抽象的精神性其实异常具体,精神性有着三个维度的具体实现:

二十世纪中国绘画的结合之道在于:从晚期黄宾虹的墨光到李可染加入写生与明暗对比的自然光,从林风眠在油画中加入的苍茫之气,到赵无极抽象抒情的风景画把山水画的气感与西方颜料的色感完好融合,光气融合就成为东西方艺术结合的一条核心道路,也是重写现代性艺术的可能性条件。而在这条道路上,在油画上,是刘国夫的光感与气感在精神上更为彻底地融合。赵无极主要还是在绘画技术上,把山水画的皴擦勾染融入到油画流淌涂抹的笔触感之中,通过书法大写意的黑色笔触面对画面弥散开来的白色,打开画面的张力,而且以渗染与冲刷相结合的技术,既带来了一种元气淋漓的气化之感,又有着一种细微色差的无限丰富的色光。但刘国夫在精神上更为彻底,这也是1980年代之后的赵无极过于虚化而失去了画面的张力,就因为生命的感受上失去了张力。

其一,画面一定指向有着具体切身的日常经验之感,离开了这个日常感,抽象画其实就是图像制作,这是精神的可感性,而且画家对此一定有着自觉的肯定与强化,而且我们可以从画面上感受到这种经验,尽管我们对此可能没有经验,但是画家却让他的经验获得了普遍性。

光感与气感的融合,不仅仅是笔法技术上的,而且也是精神上的,刘国夫带有佛光的那些名为无题的作品,那个孤独无名的寻觅者,仓惶迷茫之中,带着内心的呼啸与叫喊,一种尖锐似乎要刺透表面,但又被无处不在而且弥漫开来的一种微光所吸引,这微光把整个画面渗透,淹没,减弱了凄苦寻觅者的悲鸣。这光带有一种佛光的圣洁,以灰蓝灰色为暗色的基调,被内在的白光渗透,柔和地渗透着,但又隐含着内在的坚韧,这气息如同一层光膜,包裹着画面,带来了虚薄的触感。佛光不同于西方的光感在于:有着色即是空,空即是色的观念,以极少的光激发一种洁净之感,但又有着空寂的厚度,出世与入世之间在其间打开了一个空隙以便让光与气在其间聚集,从而打开了虚薄的厚度,似乎个体生命受到光的沐浴与洗涤,这光的沐浴以有着色差变化的白色在画面流荡,要包裹我们的凝视,或者把我们吸纳进去,那种轻微的眩晕并不迷惑我们,而是清澈我们,澄彻我们的心魂。 从喇嘛的明确形象到寻觅的无名主体,再到画面上主体的缺席,平滑的表面仅仅留下寻觅者寻找的踪迹,或者留下的仅仅是呼吸的回响,是这种寻觅的余温,那种不屈服的、坚定的呼吸一直留在了画面上,尽管一片恍惚,但寻觅者的灵魂以其坚韧,让光在画面上保持生长,那些树枝不过是生命的呼吸生长的形式。

其二,抽象画一定有着超越的精神指向,那是对不可见的神秘之物的激情,而且赋予此激情以独特的生命力的形式,不仅仅是形式的生命,而是生命力的形式,而且此形式力发源于对不断被神秘所搅扰之力的无力回应的感应。

因而画面上的树枝不是树枝,而是生命呼吸的血管或者神经纤维,当画面上没有人之际,那些被光芒击中的树干,上面却余留着生命寻觅的呼吸,似乎被一个离去的生命轻轻触摸过。正是这种微妙的呼吸感,穿行在金黄色的树枝枝蔓之中,这晨曦与微茫的色调带来了光阴的希冀与希望,那是经历过痛苦寻觅的人所生发出来的一种温暖。

其三,抽象画一定有着对于画面的独特想象,即对于抽象本身的独特理解,这就是对画面的画框与颜料的直觉,抽象画其实就是保持画面的空白涂抹任何可能会加上去的颜色与形状,因此,抽象画仅仅是对这个涂抹一切的绘画姿态的感受,或者克制,或者是形成涂抹的节奏,仅仅是节奏带来的画面的痕迹或者音调!

画面尽管看起来那么薄,那么虚,但却在光感与气感的融合中,光给画面带来了内在的深度(尤为体现为画面的金黄色),气则把光弥散到画面的每一个部分(则体现为画面的灰白色),在极薄的画面上带来了厚度的触摸(如同画面上的灰蓝色),这是精神性的色调,是融合了苍茫与坚韧所带来的那种厚度。

如此的三个方面其实是任何抽象画都具备的要素,比如罗斯科的抽象画:其一,那些有着张力的色块来自于作为俄罗斯的犹太人被封闭的经验,以及美国纽约地铁站柱廊的那种孤寂与冷漠感,如同蒙德里安的抽象作品与美国的那些建筑设计图示相关,而包豪斯的平面设计无疑强化了康定斯基与克利的抽象画与日常经验之间的关系;其二,罗斯科绘画的崇高悲剧感无疑有着他作为异乡人的漂泊感,以及对犹太人命运的思考,而且与虚无和死亡斗争的激情,画面打开的黑色深渊是生命受难的暗示;其三,如同纽曼的拉链是对大块几何形体的撕裂与打断,罗斯科的色块与背景之间的张力,就是绘画与空无的画布之间关系的自我消解,直到后期绘画的黑色,画面仅仅是被动性面对深渊而艰难喘息的迹象,尽管这挣扎有着人类最后的所有尊严。因此绘画仅仅是打开一个外在的世界,是这个外在世界的形式指印,《罗斯科教堂画》就打开了一个精神沉思的宗教世界,却并非某种明确的宗教归宿,绘画并非固定于自身,而是打开画面所诉求的一个隐秘的精神世界。

刘国夫作品上的光,是在让光芒在自身言说,在冷寂与激烈之间来回震动,或者就是使之摇曳,或者寻找到自然之物来直接呈现。那些树枝的幻影,那些荷花的残像,都是姿态摇曳的生命体,绘画是要写出这些生命体在两重张力之间的那种节律。刘国夫让灵魂的一道道闪电如同燃烧的荆棘,如同燃烧的笔杆,就是画笔自身被点燃了,成为了要书写的对象。只有自身也燃烧起来,才可能抵御寒冷。这是燃烧的荆棘,如同犹太教的上帝在燃烧的荆棘丛中对先知摩西说话,那是灵魂奇异的声音。这光芒的荆棘一直在燃烧,它已经化作灰烬,但这凋零甚至漆黑的余灰还在燃烧。刘国夫所画的那个光芒的追逐者就是剩余的生命,名为《无题》系列作品上的那些残枝败叶就是燃烧的灰烬,已经被闪电击中,或者被岁月燃烧殆尽,但是,却还在激烈燃烧,而且永远不会枯竭。在中国当代油画家之中,我还没有看到谁如此具有现代性忧郁与悲情的气质,能够把古代山水画至高的荒寒之境,以如此明确的形式与精神的强度表现出来。是的,这是异景,是灵魂最为奇异的景象。 这冰火两重天的景象是如何被画家融合起来的?这是光与气的双重书写。西方油画主要是对光的表现:从写生风景的自然之光,到绘画自身的明暗对比之光,再到精神性之不可见的灵魂之光的显露;与之不同,中国文化则是追求气的通透:从山水画上烟云之气的流动,到画面上的烟云淡荡,再到以空白的参差边缘所余留的气感,气韵生动都是在通透之中自然呈现出来的。但是,现代性的中国绘画,不可能仅仅是西方的光感也不可能单纯回到中国的气感,而是必须结合二者。刘国夫的异景确实带有一种他异性,就是让光与气竟然融合起来,黑白的色彩如同传统水墨画,但是那坚韧而顽强的荆棘一般的白色笔触在黑色浓烈的背景中,还是要挺立起来,让整个画面带有一种悲怆的气氛,如同之前那些与西藏相关的寻觅者的绘画,光总是在一种朦胧如同梦一样的灵氛中弥散着,处于异常遥远的氛围之中。不同于里希特等人的胶片式绘画,这是把光感与气感巧妙结合起来,带有一种迷梦一样的苦涩,但却带来了让人无尽回味的甜美。尽管是忧伤的甜美,而这正是忧郁之所在。

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