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原标题:是什么原因让一些中国画比较注重写意而不讲求

浏览次数:114 时间:2019-08-22

中国画从至今可以见到的最早遗存战国秦汉帛画开始,就以线描工细的形式为主,并经魏晋南北朝的文人士大夫画家完善发展,成为传统延续至今。在唐朝和北宋这两个中国文化的盛世里,工笔画几乎和恐龙独霸侏罗纪一样独霸中国画坛。可是,自从宋代出现文人画思潮和最早的写意画以后,工笔画的命运开始逆转,由盛而衰。到文人写意画鼎盛的明清时代,工笔就只占配角地位。 这种景况一直延续到20世纪的最后十年,才开始改变。从那最后十年到今天,尽管工笔画还无法恢复独霸地位(这是不可能的,宋代以前只有工笔,舍此无他),但其实力与势力,不仅足以和写意画分庭抗礼,其制作水平和艺术水准,也已超越写意画,并取代后者成为近年来各种学术与商业性画展的主角。从技术层面而言,当代工笔画在某些方面,甚至超越古代,令人赞叹。

问题:相比于西方传统绘画对透视结构光感等等这些力求精准写实的体现,中国画为何以意为重,且对投影之类的现象在作画时直接略去不画?

造成这种轮回的原因,主要有这么几个:

回答:

第一,物极必反,形势使然。文人写意画经过六七百年的发展和繁荣,到清代晚期已成强弩之末。文人写意画的基础是深厚的传统文化,这种基础随着时代变迁,特别是西方文化的东传影响,已经注定一去不复返。

在为澎湃新闻撰写艺术随笔时,我国艺术家夏阳曾对中国画的写实与写意进行过详细分析,其中颇多观点值得我们学习。

这种前景,在20世纪初期,就被最早接受西方影响的文化人和画家所预见,因此才有中国画革新运动的出现。该运动的最重要目标就是改造文人写意画。由此产生两种结果,一是写意画被结合到西方写实主义绘画中,形成现代院体画的一个重要成分,即写实性水墨画;二是传统院体工笔画也由国画革新者结合写实主义改造成现代院体。起初,现代院体画里的写实性水墨画一直被当作写意画看待,因此在整个20世纪的八九十年间,中国画还是写意画的天下。但是,由于工笔画的写实性,无论在古代还是现代,都远远高于写意画,它们受到一般群众的喜闻乐见固不待言,在国家和民族空前多事的20世纪,也因为其实用性而深受政治文化的热烈欢迎和利用,所以振兴之势不可阻挡。

 “相应于西方写实的是我国的写真,和写实要求物质在空间的实存感不同,写真是要求对事物的多方面认知,此在宋画表现最为精到,还有,它是“写”出来的,虽然极其精工,但非制作。可见中、西表现方式不同,不是进步不进步的问题。”

第二,西方写实性绘画的深刻影响。中国古代绘画没有严格意义上的写实,无论工笔写实到什么程度,还是带有很大成分的意象性和理想性。西画高度的写实性,一旦传到中国,也立刻受到包括康有为、陈独秀这样的文化人和广大社会民众的喜爱和追捧,所以改造中国画的方向自然也定在写实性。非写实的西方绘画在20世纪虽然也传到中国,并有少数画家在尝试和中国画结合以求创新。可是中国画原本的工笔和写意,本质上就是非写实性的,所以该类试验在80年代之前并不太受人欢迎。

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第三,美术教育西化的必然结果。自从西画传来,中国也兴办西式美术教育。并且还都以写实主义体系为正统。这在极大程度上,提高了工笔画家的写实造型能力。在经过严格的素描训练后,画家完全改变固有的传统观察方法与审美角度,再加上素描本身就是建立在写生之上的一种基础训练,写生也自然成为中国画家的一项重要功课。尽管中国古代画家也有写生行为,但那只是一种笔记性的记录,和科学意义的写生完全不同。因此号称“写生”的古代工笔画,和现代写实性工笔画不能同日而语。

八大山人 竹石鸳鸯

在写实主义素描写生的强大影响下,现代工笔画,无论在描绘刻画物象的技术上,还是逼真程度上,都远远超越古人。高度写实的作品往往得到最广泛的赞叹和褒扬。不但一般受众惊艳不已,连某些美评家也称许有加,这也是物极必反的结果。长期在中国画里看到的不够写实的图像,审美已经疲劳。突然发现原来中国画也能这么写实,必然转而欣赏它们。

  “写实(仿实)既然是造型艺术的一种风格,它源自希腊,然后罗马、文艺复兴一路下来,它就是西方的一张‘名片’,就是‘洋’相,而我们却把它当作一种‘进步’的事物引进,忘了它是洋,因为所谓求‘进步’压下了中国人原有的审美,原因何在?”

我在拙文《现代文人画》里论断过,西式美术教育最适合培养技术型的现代院体画人才,其中包括工笔重彩画和写实水墨画。在上个世纪90年代之前,写实水墨人才居多,之后逐渐以工笔为多。近年来,由于工笔画更容易进入市场和入选画展并获奖,选修工笔画者日益增多。市场与画展作为两个互相牵连的名利场,进一步促进和磨练更多的人才。此中竞争激烈,都被投射到工笔画的繁荣里。

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第四,名利的驱动。如上所述,工笔画更容易进入市场和入选画展并获奖。上世纪90年代,画家纷纷迫不及待地走向市场。在一般爱好者中,工笔画显然比较好看,所以相对于写意画畅销。从投资的角度看,工笔画的增值也相对保险,从而刺激工笔画的生产和投资,促成工笔画的不断繁荣与发达。这就是本文标题《盛世丹青工笔多》的最重要原因,但这并不是好兆头。

徐渭 蕉石牡丹

工笔画的繁荣,本来是件好事,也确实取得诸多成就。简而言之:题材广泛,创新面大,视野开阔,形式多样,技艺精湛,画幅巨大,超越古人。

  我国传统画法有写意、写生、写真、从来没有”写实”,这个名词可能来自日本,近代许多新名词都是这样的。这种画是把实物感画出来,有立体感、质量感、空间感、透视等,就像眼见的,是西方的传统。这种画法的作品在明朝就有天主教传教士带来我国,当时人们很吃惊这种画,好像人可以走进去,但结论是”终不入画品”,不认为它有艺术价值。不过也有受到影响的,如明末的波臣派。可到了二十世纪初,情况不同了,著名的学者都主张学习引进,认为中国传统的艺术有所不如。我国自鸦片战争后,国势日微,学者常抱救国之志,学习西方特长的东西。像从前老国文课本中薛福成的《巴黎观油画记》,形容油画的特色十分动人,必定影响很大。而写实又比写真更真实,可能也联想到”科学”,科学救国嘛,又联系到救国。因此,自写实画法传入后,迅速发展成我国美术教育的基础课程,把它作为一切造型美术的根基,连学中国画也首先要学西洋写实的基本功,这下子影响大了,连民间艺师也受到影响,因为谁不想进步呢!

我在拙文《现代院体画》里曾经大略总结当代院体画——主要是工笔画——在艺术形式上的拓展,存在以下表现:

写实这个词我看有点问题,因为“写”这个字很有意思的,可以说是中国形象表现中很有特色的一个字,甚至是很根本性的表现基础,它是即时的、抒发式完成的,而模仿实体画法这样是搞不成的,它一定要层层积累才行,它是制作式完成的,因此都用有复盖性的颜料,蛋彩和油彩都是。

一是大部分工笔画仍坚持写实主义,但丰富了艺术语言,并将写实水平推向新高度。

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二是部分工笔画舍弃西画因素,回归院画传统,直接而深入地学习借鉴宋代为主的古代院体画,以开发新的艺术形式。

齐白石 山水四条屏

三是部分工笔画在讲究绘画本体的意义上,吸收文人画、壁画、年画等绘画营养,把它们加工成新的精致的院体化绘画因素,来丰富院画体式。

  而中国画中的文人画为了抒发更直接,单是墨色的丰富变化就足够了,所以连色彩都放弃了,跑到民间艺术里去发展。我看写实这个词是前面有写意、写生、写真就顺便来个写实,却没注意到写的意义,我来抄一段说文解字:“小雅:我心写兮。传云:输写其心也。按凡倾吐曰写,故作字作画皆曰写。”

四是适度借鉴西方现代艺术观念和色彩学、构成法以及制作技巧等等,来拓展工笔画的题材、精神内容、色彩、构图、形式感与肌理效果等等,使之增强现代感。

节选自《夏阳:写实乎,仿实乎?把它作为造型美术的根基,对吗?》

因此,绝大部分当代工笔画具有和古代工笔画极为不同的时代特征与风格特点,充分体现多元化与多样性,真个是繁花似锦,发达昌盛。

回答:

值此南北工笔画对话学术展暨学术活动,我想借此机会,提点意见,说说不好的兆头。

中国画发展为写意画的主流精神,这是世界绘画史上的伟大创举。

当代工笔画过分追求制作技巧与画面视觉效果,形式与语言日趋雷同,有个性的创造不多,地域差异退化,犹如现代城市建筑,令人索然寡味。

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首先,一种文化的特色,必然起源于这个文化的“第一认知”。

上文指出,现代美术教育有利于培养技术型画家。技术被过分地强调,很容易钻牛角尖,成了高级技工,只求在技术层面上战胜对手。对精微技术过分追求,必然以牺牲情感和立意为代价。所以每年大量涌现的工笔画,无论人物、山水还是花鸟,都能令人惊叹,却毫不感动。因为只见竞工斗艳,没有文化内涵,思想苍白,情感空虚。

“第一认知”说起来要花费不少时间。我就举一个大家都熟悉的,鲁迅关于“杭育杭育”的例子吧。

由于现代媒体空前发达,任何有创意的新形式一出现,立刻传播神州九垓,模仿者蜂拥而至。再加上师生的刻意传承和推荐,所以每次大展总有太多似曾相识和完全雷同的形式和语言,令人遗憾,乃至腻味。

鲁迅说,最早没有语言,为了抬木头,有人喊“杭育”,于是大家都习惯在抬木头时喊“杭育”,这样,一个“杭育”的语言就传下来了。

为此,希望工笔画新手重视原创!

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绘画不是抬木头,也不是“杭育”。但是,有人画出一个动物,大家觉得好,以后也这样画,那么就会形成一种画法。这个特点与“杭育杭育”这个语言起源的道理,没有什么本质差别。

开发自己的艺术个性,宁肯晚一点成功,不要依傍名家。否则影随人后,终为其蔽。

比如,中国的画里的方形体积,从汉代开始就都是近小远大,我们一直没有去改造这种“反透视”的画法。这就是“第一认知”决定的,因为我们承传了这个绘画范式。

由于美术教育严重重技轻理,导致工笔画普遍欠缺立意深度,精神境界不高。尤其缺乏阳刚气息与大国气象(过分精细的线描本来就容易纤弱而倾向阴柔和小家子气),和时代与盛世不符。所以连外国评论家都尖锐地批评说:“中国艺术最大的障碍,就是艺术家商业意识过于敏感和发达(不少工笔名家转向便于生产的小写意,就是商业意识过于敏感和发达的证明)。”生逢盛世,固然有权享受任何时代都无法比拟的物质文明。但作为文化人,精神文明的制造者,我们画家还应该为盛世贡献堪与匹配的艺术。就像我们的唐宋前辈,为中华民族留下宝贵的文化财产那样,也为我们的子孙后代,留下不愧当今盛世的伟大工笔画。

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中国画第一认的原始性,还体现在很早就使用毛笔与墨,色彩用矿物质。

西画对工笔画影响太深,有的已经超越中国画界限,混淆中西艺术,丧失中国画的画种特色(像上述超级写实主义),令人担忧。

在中国画发展的过程中,写实性一直不是很强,但是表现性很强。

近年来还有一种异化隐忧,就是某些热衷日本画的中国画家,把日本画改称为“重彩画”,企图混淆视听,偷梁换柱,混入中国画领域,“改造”中国画。这种企图至今远未引起学术界的警惕!我并不是狭隘的民族主义者,我也欣赏日本画。但原则是,日本画就是日本画,好比西洋画就是西洋画,偷梁换柱(那和吸收借鉴甚至直接引用它们的原材料是两码事)。如果错误地把蒙混进入国画的日本画,当成创新品种,自认是海纳百川,殊不知这是“蓝藻”污染。有的画家已经把中国产的日本画,由暧昧的“重彩画”(以便蒙混为中国工笔重彩)改称为岩彩画,这是明智的做法。

这样的“第一认知”特色,决定了中国画的装饰性和主观抒情色彩特别强烈的鲜明传统。

当代工笔画,第一兴盛是花鸟,其次为人物画。山水画在水墨画诞生之前,都是工笔,以青绿为代表。水墨山水画诞生后,主体形式是“规整画”,只有界画,才称得上是工笔画。青绿山水画虽然传至今天,但从水墨画成为绝对主流以后,它就日渐式微,至今未能复兴。甚至严格说来,合格的青绿山水画,当今都不易见到。不是水平太低,就是不理解传统设色规律和色谱,乱画乱创新,令人无法卒读。色彩学知识与技术,是现代中国画家(包括科班与业余,也无论工笔与写意)的薄弱环节。除非有意加强色彩学意识,认真学习古代和西方的色彩运用,推陈出新和洋为中用,提高设色水准。

宋代开始,中国画的写意性美学主张占据了主导地位。用纸也大量使用宣纸。

按说我们这个时代应当最为需要青绿山水,它们的绚丽色彩正好可以满足现代社会时尚。从另一个意义上说,这个被文人水墨画挤上末座的画种,在文人画业已衰落的今天,应该返宾为主,重登上座才对。否则该项宝贵传统,将继续颓危,直到消亡为止。现代的工笔设色山水,也不应该仅守青绿传统样式,还可以借鉴西画色彩,创造全新的工笔设色山水画来。若能如此,则当代山水画更能体现时代审美时尚与潮流,也为青绿传统增添全新内容。

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写意画,从此一路高速发展。元代,画家又自觉把书法和绘画结合起来,有力地支持了中国画分科绘画的特色,尤其对绘画的大科山水和花鸟画的支持最为有力。

回归学习和研究院体画工笔传统,固然是开拓现代工笔画的一个途径,但也存在某些过分崇拜古人,因而沉溺于古代语言样式,未能开发个性与时代特点的现象。这是重复古人肤浅仿古,不应该肯定和宣扬。可是学术界和投资者往往混淆现代仿古和推陈出新的区别,把仿古吹捧太高。这种糊涂,将祸害当代工笔画的学术健康与可持续性发展。

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明代两代,山水画和花鸟画都受到书法入画的影响,发展极为繁荣。写意性和书法抽象性的结合,使得中国画具有世界上最为独特的思想性和象征性的美。

虽然存在这些问题,但当代工笔画总体还是健康的,可持续性发展的。我们完全可以乐观地预期,随着国力的继续提升,工笔画将继唐宋盛世,成为中国画的“巨无霸”(但不会也不应该再是独霸)。

中国画既不是很像绘画对象有不是不像绘画对象。这就与西方绘画破坏了写实性以后,变得非常抽象,乃至于远离了视觉和想象。

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