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原标题:傅抱石人物故实画与日本绘画关系考辨

浏览次数:87 时间:2019-05-13

此次春拍,荣宝斋(上海)征集到傅抱石先生的一幅《渊明载酒图》,甚为独特。以陶渊明及其人事为题材的艺术作品,在陶渊明身后不知凡几;即使纯粹的丹青作品,史上见载的也在在多是,李公麟、赵孟頫、陈洪绶等均有作传世,明人马轼、李在、夏芷则分别撷取陶诗《归去来辞》原文中的三句入画,共成九幅,依序合成《归去来兮图》卷,生动表现了陶渊明挂冠、返乡、弄农桑的各种。而后人屡有刻画的“渊明载酒”其实取材亦在此,只是各人表现的旨趣不尽相同罢了,或示对渊明归隐田园之羡、或许对其挂冠而去之赞、或以此抒自己羁留尘网之无奈,不一而足。

1932年9月,傅抱石东渡日本开始了求学生活。如甲午中日海战以后绝大多数的留日中国学子一样,他对“彼邦”怀有复杂而曲折的感情,处于“羡慕”与“气愤”“惭愧”“难过”交织的尴尬心态中。[]这归因于“甲午战争之后,日本人翻然改态,蔑视中国人。蔑视中国留学生的不只是他们的日本同学,社会上一般日本人对待中国留学生的态度更是等而下之”。[]这种隐隐孤愤和极度自尊的心理从其约作于1934年的《水边林下图》和《双鹅图》的题识中已可读出大略。[]此般复杂的心境正是其生活状态的真实折射。客观地说,近三载的东瀛留学生活使傅抱石熟悉了日本的文化、国情和人事,他的学术研究与艺术创作不可能完全剥离日本的影响。抗战客蜀时期,在日寇敌焰肆虐的严峻情势下,傅氏对日本的态度较之留日期间更为扭结,他自谓:“说起‘日本’,颇使我不愿下笔。”[]他立足艺术史的学术阵地,征古援典,高扬民族自信和民族大义,写出《从中国美术的精神上来看抗战必胜》(1940)、《中国绘画在大时代》(1944)等从美术角度呼吁爱国抗敌的文章,但对个人艺术创作如何受日本美术影响这一话题几未发表过正面陈述。直至1962年傅抱石到北京开会期间接受中央美院瑞典留学生雷龙的访问时才讲道:“但日本画对我也有影响。一是光线;二是颜色上大胆些了。现在看来,第一点比较显著,在创作上注意了光线对比等等。”[]这段话主要还是从中国画技法革新角度谈的,所说的在光线、颜色等方面对日本画的借鉴,在其入蜀后诸多自成面貌的山水画作品中可被察知。而本文的主要立意,即傅抱石的人物故实画与日本画的深层关系,并未见于傅氏自述,尚需依据甚为有限的材料做出公允的分析。

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一、傅抱石人物故实画受日本历史画影响辨析

傅抱石 《渊明载酒图》设色纸本 立轴 136.8X34cm

郎绍君先生《论现代中国美术》一书中论及徐悲鸿的古代题材人物画时谈道:

说明:此作品经傅抱石先生之子傅二石先生鉴定为真迹精品。

借古典故事、英雄人物以表达某种理想或见解,又出自哪里呢?传统绘画虽也有这种先例,但毕竟不太多。旅居美国的谢里法认为,徐悲鸿的这种古典理想倾向是受到了十九世纪末二十世纪初的新日本美术的启示。自明治以后,日本美术接受西方绘画潮流的影响,出现了以横山大观、下村观山、菱田春草、藤岛武二、中村不折、青木繁等为代表的“以东方文化为背景的历史画”。画老子、屈原、苏武、李白等历史人物,借以表现“在亚洲睡眠状态中的生命潜力”。这一倾向被称作“理想主义”,是明治后日本革新派绘画的两大主流之一。[]

著录:1. 2003年荣宝斋第二回中国画清赏雅集66页

文中述及的19世纪末、20世纪初日本画坛的“以东方文化为背景的历史画”,其历史背景是明治后期以冈仓天心为精神领袖,以文中所举诸家为代表画家的“新日本画运动”的兴起。

     2. 2004年荣宝斋台历。

同时期历史文化语境下,新日本画运动中盛行历史题材潮流的影响是否波及留日期间傅抱石的人物故实画创作?如肯定这一影响,那么具体在哪些方面影响?影响得深与浅、多与少?等等这些问题,学界持见不一。持彻底肯定态度的,以张国英和林木为代表。张著《傅抱石研究》中“傅抱石与日本画风”一章将日本画家的历史画与傅氏历史题材人物画细致比较,可视为目前对此问题最为深入的研究。[]林著《傅抱石评传》中全面引用了张国英的观点,并进一步确认了日本历史画风对傅氏人物画的直接影响,文中写道:

  3. 2004年2月总13期《艺术市场》16页。

我们在傅抱石的艺术创作中可以看到大量的历史题材的作品。也可以说,傅抱石的人物画几乎全是历史题材的作品。这几乎可以肯定地说是受到当时日本画坛盛行的历史画风的影响。20世纪初期,日本画坛流行历史画题材。除了日本的源流风物外,就是以中国古代故实轶事作绘画题材。这无疑渊源于中日之间密切的文化交流关系。当时日本的著名画家几乎没有不画此类历史题材者。例如横山大观画《屈原》1898、《五柳先生》1912、《老子》1921;菱田春草画《苏李诀别》1901、《王昭君》1902、《林和靖》1908;竹内栖凤画《归去来》1896;富冈铁斋画《东坡归院》1917、《前赤壁》1912、《会稽清趣》1912、《兰亭修禊》1913;桥本关雪画《琵琶行》1910、《长恨歌》1935,等等。就是当时日本西画界,也画这些题材。只要提到这些日本画坛流行的中国古代文化及文学题材的名字,它们和傅抱石人物画之间的关系也就不言而喻了。例如傅抱石画《怀素图》1942、《屈原》1942、《竹林七贤》1943、《苏武牧羊》1943、《虎溪三笑》(陶渊明题材)1944、《丽人行》1944、《后赤壁赋图》1946、《屈子行吟图》1953、《兰亭图》1956……此类历史题材傅抱石是一画再画,基本构成其人物画的绝对主体。日本当年的画坛风气对傅抱石的影响就可想而知了。……另据张国英的研究,傅抱石人物画受日本画家的影响是非常具体而实在的。例如傅抱石的确有《仿关雪舟游图》。题画称“丙子(1937)六月,抱石写关雪意。”(按,丙子年应为1936年,林文误。)“关雪”,指日名画家桥本关雪。桥本关雪于昭和十年(1935)曾作《前后赤壁图》两卷,傅抱石所仿为其中之一《赤壁前游图》。傅抱石1941年的《问道图》则仿自桥本关雪1930年十一回帝展的《访隐图》。傅抱石画过数幅的《琵琶行》,则与桥本关雪1910年第四回文展的得奖作品《琵琶行》相关。而傅抱石1948年的画王维诗意《竹里馆》,则受桥本关雪《竹林烟月》与《王维诗意》两幅画的启发。而到傅抱石于银座举办之展览会捧场的大师横山大观的作品与傅抱石也有直接的影响。横山大观在1895年出品第五回日本绘画协会共进会与第一回日本美术院联合展览获最高奖的名作《屈原》,对傅抱石创作一系列的《屈原》、《九歌图》等无疑是有启发的。[]

  4. 2007年西泠出版社--艺海集珍第五集129页。

此段分析大致是通过比较相同(或相类)的画名或画题来近乎决断地指出当时日本画家的历史画对傅抱石人物故实画的直接启发和深度影响。张、林二著中这种对应比较的阐述及其得出的观点在一定程度上是符合艺术史规律的,具备一定的说服力,但细究则发现,径言傅抱石的人物故实画在画题上即是对日本历史画的完全吸纳或直接相继,甚至说“傅抱石人物画受日本画家的影响是非常具体而实在的”,尚存片面和牵强之嫌。

“渊明载酒”也是傅抱石常画常新的题材之一。傅氏以此入画,始于重庆金刚坡时期。不过当时他以此为画题,更多是因为目击时艰、国难、民敝而不得不将之迹化于纸上,即所谓“舒愤懑”之作,充满某种深沉的时代悲哀。因此,彼一时期所作,与其他题材一样,多有一种郁勃之气。后期的此一题材作品,尤其是“两万三千里写生”之后所作,则浑然一变而入新鲜、积极、壮阔、苍茫之境,呼应着全新的时代精神面貌。

众所周知,中国古代绘画史上的传统画题是人皆可见、可晓并可用的公共知识资源,举世共享之,决无国人与日人之别。张、林二著中谈到的日本诸家所作《五柳先生》《归去来图》《兰亭修禊》《竹林七贤》《苏武牧羊》《赤壁舟游》等,在中国古代画学文献中屡见记载,俯仰可得,并有历代若干与这些画题相关的画迹传世。作为赴日留学前就已经撰写出《国画源流述概》和《中国绘画变迁史纲》等美术史著作的傅抱石,对重要的画学文献和作品图像必定较为熟稔,加之他对文史古书和古典文学的积年嗜好,凭借个人读书与学识储备完全可以撷获并钻研这些传统画题。这一修习基础在赴日前就应该具备了。他早年数量极少的、有文字记录的画作中,就有一帧作于1930年的《醉翁亭记图》,叶宗镐著《傅抱石年谱》(下文简称《傅谱》)称此图为“傅氏第一幅写意山水与工笔人物相结合的作品”[]。欧阳修这篇名文富含较强的情节性,依托文中的人物和情节,傅画也显然属于人物故实作品,据此可知,其古典历史题材的人物故实画在赴日前就已经着手创作了。

傅抱石1954年小暑前所作的此幅《渊明载酒图》处乎上述两阶段之间而具有特出的艺术面目。整幅几乎纯以枯墨参用湿笔、散锋,率笔勾勒冰天雪地间数株枯树,意韵完足;而作为主角的陶渊明则峨冠博带、宽袍大袖,拄杖与童仆穿行林间,人物形象几乎被淹没于画面中。这种主角人物意象转小的改造,似乎是有意为之的,也大致显示了他此后的山水题材作品创作风格。

另外,讨论日本历史画对傅抱石人物故实画的影响,两者主题内容的衡校自然是重要一环,但还应关注人物形象、构图特征、技法语言和风格意蕴等要素,仅就画名和主题来谈,略有单薄。此外,万新华著《傅抱石艺术研究》中也引用了张国英的分析,认为“对日本绘画的汲取,傅抱石形成了自己独特的逻辑”,“傅抱石对日本绘画的学习,更多的是一种对革新精神和创新思路的启发”[],这一认识是颇有道理的。而之后谈到技法时称,傅抱石常画的《二湘图》“一顾一盼的人物造型特征应该得自于日本浮世绘美人画的启发”[]似不完全确切。因为从图像经验继承上分析,明代文徵明的《湘君湘夫人图》(图1)中的“二湘”形象已经是这种人物造型和构图形式,傅氏在酝酿该画题创作时不可能不参看文徵明图,而对前代同题画作的学习中必然对这些要素进行了参酌和承嗣。由此可见,傅抱石人物故实画的题材来源和形式借鉴是丰富而复杂的,中国绘画传统的滋养与日本历史画的影响都不可或缺。但谈论后者时最好能够做出详实而有据的细部解析,整体上笼统的比照尚不能达到这一研究期望。这一问题的解决有待将来傅氏早期留日前后相关材料的进一步丰富,或可收获广为学界信服的结论。

傅氏似乎特别推崇画史上“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”之类极为凸显艺术家天才构思及经营,他在许多作品中甚至直接化用这些经典案例。张宗苍旧藏的一件《深山藏古寺》以赤壁题材表现“深山藏古寺”之构思,堪为傅氏经典;而此幅左上以淡墨勾山边一古寺,是以渊明载酒题材表现“深山藏古寺”之思,亦可称独见。

二、傅抱石留日期间所作人物故实画梳理

本文认为,探讨日本历史画对傅抱石人物故实画的影响,应紧扣傅抱石的具体作品来分析。首先应先尽最大可能考证清楚他在日本到底画过哪些人物故实画,而这些画是否与日本当时的绘画发生关系。这是在共时条件下探讨两者之间关系的必要思考。

1935年5月,“傅抱石氏书画篆刻个展”在东京成功举办,展品“什九是旅居东京时所作,费时约一年”[]。6月回国前将约40幅已完成和未完成作品交予老师金原省吾保存,后金原氏转藏武藏野美术大学,今归入该校“金原文库”。《傅谱》大致列出了这一批作品的名称,[]据作品题目来看,几乎全为山水画与花鸟画。傅益瑶、傅益玉姊妹后留学于武藏野美术大学,多方觅求父亲曩在东瀛的艺术踪迹。傅益瑶《画美人必先画出有品有格的人》一文说:“父亲早年专攻山水,人物画很少。我在日本武藏野美术大学看到父亲留学时代留下的几十幅作品,除了一幅有人物的《洗马图》以外,其他便无一幅独立的人物画了。”[]她提到在武藏野美术大学看到的应为《傅谱》记录的“金原文库”作品,但《傅谱》所列单目未见傅益瑶所谓“独立的人物画”的《洗马图》。因何出现这一差别?笔者一种推测是傅益瑶所称的《洗马图》即为《傅谱》所列题名中包含“马”的四幅图之一,只是说法不同。这四幅包括傅氏归国前已完成的《瘦马图》《树下双马图》和未完成的《骏马图》《黑马图》。本文据一帧1935年东京展览的现场照片(图2)发现,展品中有一幅单独的马图,从画面上判断应是四图中的《瘦马图》或《黑马图》,而从题名上看《树下双马图》也与“洗马”不甚相关,故这几幅均排除在外,只《骏马图》一幅有此重合可能。另一种推测是《洗马图》并不在四幅“马”图中,乃《傅谱》“金原文库”作品单目所漏记。这两种推测中,前者可能性较大。《洗马图》从题名看似写倪云林洗马故实,该题他在抗战客蜀时期画过三次,但傅益瑶看到的此图不一定图绘倪云林事,或只是单纯的人和马的内容,因未见原图,待考。

此外,傅益玉《又听到了父亲的脚步声》一文说,2004年金原省吾之子金原卓郎发现其父生前若干珍贵资料,中有傅抱石致金原氏书信14函,还包括傅氏东京银座松坂屋个展目录,这一目录中标明绘画作品48帧。[]对照这一目录与《傅谱》“金原文库”作品名单,只有《水木清华之居》《仿黄鹤山樵秋壑鸣泉图》《鸡图》《无题》等少数几帧是重合的,这说明在展览结束后傅氏将这几幅作品交给了金原省吾保存,而此目录中的其他多数作品皆在展览过程中售卖或转赠了。这份目录中的《渊明沽酒图》和《柳夫人名如是》,从题名上看,可立判为人物故实画。傅益玉文说《渊明沽酒图》有照片留存,《柳夫人名如是》已空存其名。对这幅作于1932年的《渊明沽酒图》,郭沫若在《题画记》一文中有详细描述:

抱石似乎是很喜欢陶渊明的。他的《渊明沽酒图》我在日本也替他题过一幅,据说那一幅还留在日本的金原省吾处。但那时的题辞我至今都还记得:……就这字面看来也很明白。那幅画面上是有一位抱琴提壶的童子跟着渊明,前景中有溪流,后景中有带雾的林木和远山。[]

此题故实来自陶渊明的《五柳先生传》与《归去来辞》两文。《五柳先生传》中陶潜自述:“性嗜酒,家贫不能常得。亲旧知其如此,或置酒而招之;造饮辄尽,期在必醉。既醉而退,曾不吝情去留。”陶渊明在唐以后文人心中的地位一直很高,这一故实也被画家们不断图绘。《宣和画谱》载唐郑虔画过《陶潜像》。台北故宫博物院藏题为宋李公麟《归去来辞图》中有一节画的是渊明持杖在前,葛巾博带,袍袖飘动,后一童子背负酒壶随行。元钱选有《柴桑翁像》,日人尾山原种宜编《支那名画宝鉴》和日本东京美术学校文库内唐宋元明名画展览会编《唐宋元明名画大观》都收有此图。上有钱选题识,人物造型、布局与台北故宫本极其相似。结合傅氏归国之后的同题作品一并思考,可推知在日所作这一帧《渊明沽酒图》人物塑造和构图布局等方面多参考李公麟的《归去来辞图》。《柳夫人名如是》一图已不得见,从画名推测,摹绘的是晚明名媛柳如是。而具体画面是柳如是的独立仕女像还是存在情节的故事,因无图可见不得而知,但此题材源于傅氏对明清之际历史的兴趣无疑,可联想到归国所作的不少以明清之际历史人物为题材的故实画作品。

另外,这份个展目录中还有一幅《树犹如此》。从题名推知,语出《晋书·桓温传》:“桓温北征,经金城,见前为琅玡时种柳已十围,慨然曰:‘木犹如此,人何以堪?’攀条执枝,泫然流泪。”此图所绘内容不可知晓,但笔者由此念及现藏北京荣宝斋的一幅傅画《金城图》(图3)。图中绘一白衣古贤,博带舒袖,伫立高柳之前,睹树而凝神,目含凄伤之色。衣纹用线偏硬朗,与1942年《屈原图》中屈原和1943年《洗马图》中倪瓒的人物用线极似。傅氏篆书自题“金城图”,显然此图中的古衣冠即为桓温。[]此图捕捉了桓温感时光迅迈、叹人生不永而泫然落泪的瞬间情景,情随景生,画者的温情与悯怀也溢于纸上。如果目录中在日所绘的那幅《树犹如此》与这幅《金城图》类似,那么可以归于人物故实画,因无图可索,只是一种猜想。

要之,统观现有全部傅氏在日画迹记载,能大致认为是人物故实画的最多只有《洗马图》《渊明沽酒图》《柳夫人名如是》和《树犹如此》四幅。从画题上来说,这些作品与当时日本历史画的联系都并不是紧密直接的,只是出于中国传统文史资源。因作品图像不得见,故在技法、风格、形式等方面的关系也不足言明。

三、傅抱石仿桥本关雪人物故实画中的个性体现

如果说考察傅抱石在日期间的人物故实画创作是了解和探知其这类作品受日本历史画影响的一个重要逻辑起点,那么他归国后,尤其是抗战客蜀时期所作的大批人物故实画作品则是解析这一关系的更丰富的素材。但如前文所述,傅氏从没有正面论述过自己的人物故实画创作与日本画之间的关系以及相关细节问题,考察这些细节,只能从作品本身出发。梳理其全部人物故实画作品,发现有两幅画最值得关注,即在画名上直言摹仿于日本画家桥本关雪的《拟关雪赤壁舟游》(1936)(图4)和《仿桥本关雪石勒问道图》(1940年代)(图5)。桥本关雪是日本历史画风潮中的重要画家,活跃于大正、昭和时期,曾游历中国数十次,与民国时期中国多位知名艺术家结交。他曾撰写《石涛》一书,对东瀛的石涛研究热推波助澜。耽迷石涛研究的傅抱石对之了解且尊敬,可归于傅氏所谓的“日本恬静的学者”之列[],直至抗战时期他对关雪的态度也未如对横山大观一般甚施微词。在傅氏人物故实画与日本绘画两者关系线索较稀微的情况下,这两幅作品俨然成为考察这一问题的珍贵范本。对这两图,前述张、林二著中也已经关注到,但笔墨无多,未做深入探析。

《拟关雪赤壁舟游》为立轴构图,上部留白,中部画一乌篷小舟,舟中画五人,舟头白衣高冠端坐吹箫者一人,舟内乌篷下坐而聆听者三人,舟尾掌舵舟子一人。人物多用简笔勾勒,有三人淡墨微染,五官、须发皆点到为止,而凝神闻箫之情态颇为传神。中部以下粗笔淡墨勾染出大片水迹,最下方以重墨涂抹数块巨石。笔墨较为简省,但能传达出激荡的水石撞击之态。左上方篆书题款:“丙子六月,抱石写关雪意。”但从画面看,人物和环境描绘都很简单,并不能让观者直接感知到苏轼《前赤壁赋》的故实内容,故而与其后客蜀时期的众多同题作品在画面表现上存在较大差距。

我们可以看到桥本关雪作于昭和10年(1935)的《赤壁前游图》(图6),为书画合一的手卷形式。引首为关雪自题“赤壁前游”四字,画面开头是一片混沌的山岩丛树,老松横斜,浓墨散点,淡墨一抹为远山,画面中间一带篷小舟,与辽阔苍茫的水面相比,所占比例很小。舟上四人,苏子与两客,舟子一人。简笔勾勒,淡赭涂面部,五官不得见。左上方淡墨里烘托一轮圆月,依稀于层云间。画图之后是关雪所书《前赤壁赋》全文。张国英和林木都认为傅抱石《拟关雪赤壁舟游》所仿是关雪此图。但对比这两图,确实差别很大,所以叶宗镐说“此画题款意为仿日本画家桥本关雪笔意,而两者比较,无论构图、画法,均毫无相同处”[]。可见,张、林、叶三人都认为傅抱石所仿就是此图,只是前两者笼统说了摹仿一事,而后者认为虽然傅氏自言仿制却随处可见自我创新。笔者认为,傅抱石未必就是模仿这一本,关雪笔下这一画题是否会有更早的本子?其他图未见,也不能断语。笔者见到一本1916年日本珂罗版《关雪散民画集》,傅抱石《拟关雪赤壁舟游》与其中收录的《秋江渔舟》(1916)(图7)中乌篷船和艄公的形象颇有相似处,另外傅图的小舟造型与其中收录的《峡江风雨》(1916)、《城云欲雨》(年代不详)、《水行值雨》(年代不详)、《水乡》(年代不详)等图中的船也有近似。由此可以看出,傅抱石此图对关雪画作的借鉴并非没有任何来源,但在各种图像元素的再度组合中可以察知傅氏的匠心独运。

《仿桥本关雪石勒问道图》从画题上看属于传统人物故实画,《宣和画谱》卷一载隋展子虔等绘过此图。石勒是后赵政权的建立者,年少时被晋官贩卖为奴,善骑射,与汲桑等聚众起兵。西域名僧佛图澄为勒讲佛法,劝其施“德化”,不要害及无辜。傅氏所作此幅,持弓佩剑武士即是石勒,问道于红衣僧人之前。傅氏所仿为桥本关雪的《访隐图》(图8),该图于昭和5年(1930)在第11回帝展展出。对比傅图与关雪原作,在人物形象塑造和画面整体构图上存在颇多类似之处。两图皆将高僧佛图澄与石勒置于一带斜坡之上,一株巨冠大树之下,只是关雪作此树盘曲枯干,似寒林冬景,而傅氏则劲毫狂扫水墨淋漓,映现一隅浓荫。两图中人物的姿态和位置,以及隐者的手势、衣袍的样貌,武者的弓箭、佩剑和腰带的盘结等细节几乎完全一致。只是傅氏换成了红衣光头老僧,其形貌与傅画《醉僧图》《赚兰亭图》《无量寿佛》等作品中的僧人形象相同,而武者的头巾、衣服的颜色等也做了变更,还将关雪画中隐者身边的黑色酒壶、武者旁边的白犬以及画面下方的黑马省略了,只单纯的图绘了两个人物。在人物神态上,关雪图中“武者的动与隐者的静形成了有趣的对比。两人目光锐利,保持着紧张的状态”,[]而傅画中佛图澄的神态更为恬淡超然,石勒则微微低目,宛若听毕佛法后沉入若有所思的反省之境。将关雪的有发隐者变作无发高僧,将气氛紧张的锐目相对变作静穆肃然的省心问道,也可见傅抱石对这一古典故实的深入理解。在技法上,关雪图树石颇为写意奔放,而在人物、动物刻画上则甚为工细,人物的五官和马的形象都受西方写实主义的影响。这可能也反映出当时日本历史画的一种群体特征,即刘晓路所讲的“他们早期受冈仓天心浪漫主义理想的影响,却选择古典历史题材,表现形式上忠实于自然观照,因此,这种新古典主义方法常陷于一种古典理想和现实手法的矛盾之中。”[]而傅图虽然是对关雪此图的力仿,但依然展示出较为成熟而个性鲜明的独特面貌。此外,笔者认为此图主题含有止恶导善的劝谕,傅抱石在画名上指出与关雪的联系也在于明确对日指向,以相对隐含的故实方式表达了烽火岁月中对和平与息战的希冀。

除了这两幅傅氏仿关雪作品,依张、林二著所言,“傅抱石画过数幅的《琵琶行》,则与桥本关雪1910年第四回文展的得奖作品《琵琶行》相关。”这一说法也值得商榷。傅抱石在1940年代画过数幅《琵琶行》,这一画题依据白居易脍炙人口的名篇所绘。元和十一年(816),白居易被贬为江州司马,在浔阳江头送客饮宴之时,循琵琶声而邂逅一京城歌姬,婉转低回的曲调中尽诉身世零落与人生无常,遂生“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”之慨叹。明郭诩、文嘉(1501—1583)、仇英、清吴历(1632—1718)等都画过此图。桥本关雪作于明治43年(1910)的这一《琵琶行》,(图9)画中交错三只船,中间船上一女两男,女子即是琵琶女,正微低双目,似倾诉身世,琵琶横于身侧,对坐江州司马与其友,正凝神静听若有所虑。人物刻画极其细致,也属于受西方写实手法影响的创作。傅画此题个性独特,如现藏南京博物院的一帧约作于1944年的《琵琶行》(图10),立轴构图,上半部分绘一客舟泊于江畔,浓荫掩映,舟上三人,琵琶女弹弦,江州司马与其友倾听,下半部分绘三位随从牵马以待。图中所有人物皆各自凝神,琵琶曲如水流淌,宛若纷纷激活了每个人心中的故事。江州司马低首沉思,遥忆旧乡,心绪愀然,“天涯沦落”的客寄之凄情又何止其独具。相对于关雪之作,傅画《琵琶行》更善于以传神的人物刻画传递丰富的心理空间,幽远的诗意与深邈的画境彼此交融。

由这几幅作品的分析可以看出,傅抱石对桥本关雪的模仿有直接的图像借鉴,更有自出心裁的学习式新变,且更多的是在模仿关雪作品过程中对画题内容和绘画表现的进一步个性化研究与创造。这也可以看作是傅氏对日本历史画诸家借鉴、学习的一个基本规律和重要立场。

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